8 de dezembro de 2017

Seong-Jin Cho: Debussy (Deutsche Grammophon, 2017)



Em 2014, com 19 anos, o sul-coreano Seong-Jin Cho cruzava diariamente a esplanade do Musée d’Orsay, em Paris, e sentia-se no centro do mundo. A justificá-lo, em formação, ao fundo da praça, as estátuas dos seis continentes, criadas para a Exposição Universal de 1878, com Europa e Ásia ao lado uma da outra: “[Entrava e] Chegava a passar meia hora, ali, sentado, a olhar para um dos nenúfares de Monet”, diz. Podia não parecer, mas tratava-se de uma visita de estudo. E a imagem que salta imediatamente à memória é a de Claude Debussy, em 1889, noutra Exposição Universal, a dedicar “horas muito produtivas à kampong [aldeia] javanesa, atento à polirritmia percussiva de um gamelão que dava mostras de ser inesgotável em matéria de combinações de timbres etéreos ou fulgurantes”, contava Robert Godet. “Ele também adorava arte japonesa”, prossegue Seong-Jin, num depoimento recolhido pela sua editora, “em que a perspetiva é tratada de uma maneira completamente diferente da ocidental e em que aquelas partes da tela deixadas em branco têm um significado importante – como as pausas na sua música”. 

Refere-se à palavra japonesa Ma (“intervalo”, “espaço”, “tempo”), o jovem pianista, cuja aplicação prática, um dia, foi sintetizada nas páginas de “Japan Architect” por Arata Isozaki nestes termos: “Ma é um alinhamento de sinais – um lugar vazio onde todo o tipo de fenómenos aparece, passa e desaparece.” Conforme lembrou Mallarmé, em cuja poesia Debussy tanto se inspirou: “Nomear um objeto equivale a suprimir três quartos do gozo de um poema… [Já] Sugeri-lo, é um sonho.” Esta forma alusiva, evocativa e simbólica de proceder guia Seong-Jin pelas seis peças de “Images”, por “Children’s Corner”, “Suite bergamasque” e “L’Isle joyeuse”, e atrasa os ponteiros do relógio para o tempo de Gieseking (gravada entre 1951 e 1955, a sua integral de Debussy foi reeditada este ano) ou, quiçá, para o de Benedetti Michelangeli, dois que honraram a ambição do compositor em escrever para um “piano sem martelos”, líquido, quase gasoso. E eis que retorna, esse Debussy, envolto em incensos e sedas perfumadas.

Steve Lacy “Free for a Minute: 1965-1972” (Emanem, 2017)



Em 1998, no seu único disco gravado para a Tzadik, Lacy apresentava o sugestivo ‘Jewgitive’ assim: “Tenho sido um a vida inteira, desde que nos anos 40 me fui desiludindo com as aulas da escola hebraica. Mas, como se costuma dizer, ‘Podes fugir mas não te podes esconder’, e esta peça ilustra-o.” De facto, desde que emigrou para a Europa, em 1965, Lacy manteve a expressão do exílio tatuada no rosto, nas rugas da sua testa a figurada franquia da repatriação (efetiva em 2002, dois anos antes de morrer). Ele, que, evitando-o a todo o custo, até por azar do destino se parecia aproximar de Sidney Bechet – primitiva fonte de inspiração e uma personagem com a qual foi precocemente comparado (constava em inícios de 60 que Lacy era um “Bechet moderno”), embora nada os tenha unido mais que o facto de terem encontrado ambos asilo em França. 

Talvez por isso, em entrevistas, um dos seus mecanismos de defesa recorrentes fosse dizer que não se considerava um expatriado porque não desejava ser “ex-coisíssima nenhuma” (in “Down Beat”). Ou, então, optava por inverter as suas circunstâncias: “Vivo onde a música vive. E onde ela está é onde tenho de estar” (in “Parachute”). Entre as muitas editoras consagradas ao inventário da sua portentosa produção, nenhuma quanto a Emanem tem sido tão pródiga ao documentar essa peripatética existência – “The Sun”, “Cycles” e “Avignon and After” são disso exemplos recentes. Possuem, quando comparados a títulos antológicos, como “Scratching the Seventies” ou “Complete Remastered Recordings on Black Saint & Soul Note”, a particularidade de incluir inéditos – aqui, “Free Fall” (temas de 1967, com Enrico Rava, Karl Berger, Paul Motian e Kent Carter, compostos para um filme, presumivelmente homónimo, que ficou igualmente por estrear) e “The Rush” e “The Thing” (também em quinteto, de 1972, com Carter, Steve Potts, Irène Aëbi e Noel McGhie, a formação de “Estilhaços”). Surgem à boleia da reedição integral de “Disposability” (Vik, 1965) e “Sortie” (GTA, 1966), registos cruciais que põem Lacy a reagir a tipos opostos de provocação: pertencer a uma tradição ou, ao invés, não pertencer a tradição nenhuma. Realmente, nunca na vida dramatizou ele outra coisa.

1 de dezembro de 2017

Sugestões de Natal



Frank Sinatra “Ultimate Christmas” (Capitol, 2017)
Há muitos discos de Sinatra para o Natal: mas o primeiro, de 1948, vezes sem conta recauchutado pela indústria, é por ora ignorado. Aqui começa-se por “A Jolly Christmas” (1957), passa-se pelo álbum gravado com os filhos (1968) e conclui-se com uma ‘Silent Night’ (1991) com Frank Jr. ao piano em que se atinge o inimaginável: um Sinatra absolutamente sincero.

Ella Fitzgerald “100 Songs for a Centennial” (Verve, 2017)
O seu primeiro 78 rpm chamava-se ‘I’ll Chase the Blues Away’ e, em rigor, outra coisa não fazia Ella de cada vez que abria a boca. Nasceu em 1917 e andou à deriva até que se agarrou ao palco como um náufrago a um salva-vidas. Suficientemente panorâmica (1936-1966), esta antologia acompanha-a na edificação de um dos mais expressivos cancioneiros do século XX.

Gregory Porter “Nat ‘King’ Cole & Me” (Blue Note, 2017)
Porter dramatizou a sua relação pessoal com Cole em 2004 (“Foi o pai que nunca tive”, dizia em “Nat King Cole and Me”, um musical de vida curta). Agora, pode dizer-se que a desdramatiza. E mesmo se na capa tem nas mãos o disco que marcou o regresso de Cole ao mundo do jazz, procura o inverso: mostrar como Cole o transcendeu. Termina com ‘The Christmas Song’.

The Christmas Album, Vol. 2 (Deutsche Grammophon, 2017)
Corelli, Manfredini, Torelli e Locatelli. Ainda a Pasta Primavera não havia sido inventada e já Filarmónica de Berlim servia pratos destes. Foi em 1970, num “Christmas Concertos” agora reeditado. E se hoje ninguém abusaria assim da talha dourada, também poucos na sua posição tiveram tanto conhecimento de causa acerca do esplendor do barroco quanto Karajan.

Bach: Sacred Works (Archiv, 2017)
Reedição da antologia que em 2000 reuniu estas gravações de meados do século passado. Expandida em termos audiovisuais, possui uma integral das Paixões e um “Oratório de Natal” inédito. Organista na mesma igreja em que Bach trabalhou, Richter elevou esta música a um patamar de monumentalidade inconcebível. Quem veio a seguir não o perdoou.

“Veni Domine” (Deutsche Grammophon, 2017)
Diz Palombella que esta gravação é uma forma de “espalhar a boa nova” e que o seu alcance permite “chegar às periferias”. Não sabendo se Palestrina e Victoria aprovariam a chamada de atenção à Igreja, vale-lhe mais o material anterior à Contrarreforma – o de Perotinus, Dufay ou Desprez. Aí, sim, fica próximo das “periferias existenciais” de que falou o Papa.

Beethoven: 9 Symphonies (Deutsche Grammophon, 2017)
Quando pela primeira vez viram a luz do dia, em 1980, não se pode dizer que tenham gerado consenso. Afinal, sabia-se da estonteante série de LP com estas obras que havia gravado para a CBS ao longo da década de 60 com a Filarmónica de Nova Iorque e esperava-se novo jogo do gato e do rato com Karajan, que vinha de lançar mais um ciclo sinfónico de Beethoven com a Filarmónica de Berlim. Mas, na verdade, estes registos (captados ao vivo entre 1977 e 1979) falam da necessidade de Bernstein fazer as pazes consigo mesmo. Aliás, o maestro norte-americano referiu-se ao momento em que, para si, em Viena, com esta orquestra, uma força poderosíssima e potencialmente devastadora encontrava lugar no mundo – até então, a música de Beethoven tinha sido uma entidade indomesticável, “como um satélite à deriva pelo cosmos”, disse. Por isso, talvez seja mais correto falar-se no momento em que Beethoven fazia as pazes consigo mesmo. Como Bernstein escreveu em “O Mundo da Música”: essa entidade “escrita no Céu” a que Beethoven deu corpo “foi-lhe meramente ditada”. Como num diálogo socrático, sugeria que “o sentimento que nos transmite é o de que há algo no mundo em que podemos confiar e que nunca nos vai desiludir”. Quando o seu interlocutor imaginário comenta que se está a aproximar de uma “definição de Deus”, Bernstein responde: “É o que pretendia.” Confirmou-o anos mais tarde, com esta integral.
João Santos

25 de novembro de 2017

Rameau: Pygmalion (Aparté, 2017)



Como escreveu Borges a propósito de um descendente de Pigmaleão, “Nesse crepúsculo, sonhou com a estátua. Sonhou-a viva, trémula”. Aqui, acesa já a centelha da vida em si pelo archote de Cupido, ela diz: “Quem sou eu? Onde estou? O que é isto que penso?” O seu tom é algo factício, sonambúlico, glacial, até ao momento em que ganha total consciência e se sai em glissando com um fúlgido e sonoro “Céus! Estou extasiada; sinto o mais doce dos sabores ao olhar para ele”. Dir-se-ia a “sintética” Mia, da série “Humans”, no instante em que se liberta da escravatura da programação e com uma orgástica golfada de ar se torna a encontrar com o ser senciente que sempre foi. De Lily, de “Penny Dreadful” (essa coisa rara que é uma noiva de Frankenstein com direito a noite de núpcias), a Eliza, de “Totalmente Demais” (a tímida vendedora de flores que se transforma em top model), tem sido um motivo recorrente na ficção televisiva dos últimos anos, por vezes de modo enviesado, como aqui (ora por via de Mary Shelley, ora por intermédio de George Bernard Shaw), mas invariavelmente ambíguo.

Da mesma forma, hoje, diferentes ouvintes deste extraordinário acte de ballet de Jean-Philippe Rameau podem fazer associações distintas e pensar na robô Sophia, da Web Summit, relacionando uma frase dela (“A ideia que os robôs vão destruir a humanidade é apenas o medo que os humanos têm de si próprios”) com uma interrogação de Pigmaleão (“Conseguirei eu estar à altura das bênçãos que recebo?”) ou, por exemplo, em Neto de Moura, a assinar um acórdão num caso de violência doméstica sob o feitiço da jura de obediência feita pela Estátua a Pigmaleão e consequentemente a todo o patriarcado (“O meu maior desejo é agradar-vos/ Seguirei sempre a vossa lei”). São coisas incogitáveis para Rameau, nesta adaptação de um mito de “Metamorfoses”, de Ovídio, mas que bem podiam estar presentes na cabeça de Céline Scheen (Estátua), Cyrille Dubois (Pigmaleão) e demais Talens Lyriques caso vivessem em Portugal. Como a grande arte, uma interpretação para todo o sempre, com repercussão imediata.

Leituras recomendadas: aqui + aqui.

Eddie Daniels & Roger Kellaway “Just Friends: Live At The Village Vanguard” (Resonance, 2017)



Se a moda pega, depois de “All the Money in the World”, de Ridley Scott, do qual foi afastado em virtude do escândalo em que se vê envolvido, qualquer dia voltam à fase de rodagem mais filmes protagonizados por Kevin Spacey – uma maneira de Hollywood apagar históricos menos abonatórios do seu browser. Seja como for, cinéfilos prudentes não deixarão de reavaliar a sua relação pessoal com títulos como “Os Suspeitos do Costume” ou “Beleza Americana”, para não falar, já, de “Bobby Darin – O Amor é Eterno”, esse ensaio biográfico arrogante e embalsamado cuja flagrante insinceridade e deslealdade traía o objeto que se diria venerar – isto é, em que Spacey faz mais de si próprio do que de outra personagem qualquer. Dir-se-ia que, aí, então, não terá aprendido nada com Roger Kellaway (o seu diretor musical e um antigo colaborador de Darin), daqueles que sabe que uma reconstituição bem-sucedida se deve agarrar ao maior número possível de significantes. Nessa perspetiva, através da peça em stride piano que acompanhava os créditos finais do programa, Kellaway havia contribuído de forma notável para um extraordinário documento de época (a série “Uma Família às Direitas”) que, entre muitas outras coisas, denunciava a memória cultural seletiva como uma construção artificial do coletivo – sugerindo que seria disso mesmo, aliás, que o revisionismo se alimenta. 

Ou seja, Kellaway nunca foi um conservador, mesmo quando se dedicou à idealização do passado (‘May I Interest You in a Little Recreation While You Sleep?’, chamou a um tema de “Nostalgia Suite”, um disco de 1979 aliviado pelas propriedades carminativas da ironia). Relembra-o, agora, este registo inédito de uma atuação sua com os virtuosos Eddie Daniels, Buster Williams e Al Foster, no Village Vanguard, a 26 de novembro de 1988: há improvisação livre (na introdução de ‘Just Friends’), Mozart na selva (‘Wolfie’s Samba’, uma adaptação do Allegro do “Quinteto para Clarinete”), modalismos levantinos numa dieta rigorosa de cartoon music (‘The Spice Man’, com uma delirante sequência de fusas a testar as Leis de Newton), enfim, provas inequívocas de que o jazz em Nova Iorque no período Irão-Contras/eleição de George H. W. Bush não foi apenas o vácuo de conformismo que se chegou a supor. Com música desta em arquivo, até se perdoa à Fundação Rising Jazz Stars, proprietária da Resonance, a preferência por um tempo que já lá vai.