9 de setembro de 2017

The Choir of St John’s College “The Complete Argo Recordings” (Decca, 2017)



Quando George Guest morreu, em 2002, o seu obituário no “The Guardian” trazia à lembrança um “homem de exuberante riqueza – um nacionalista galês, a viver em Cambridge, que revolucionou a forma de se interpretar música francesa por intermédio de um dos maiores coros ingleses.” Aprecia-se o guisado de aparentes contradições, na frase, mas nada é assim tão simples, nem tão complicado. No entanto, a referência à sensibilidade gálica do coro de St John’s College, da Universidade de Cambridge, que Guest dirigiu por quatro décadas, é absolutamente certeira, conquanto pudesse tê-la o artigo localizado num contexto mais competitivo, comparando-a, por exemplo, com a prática de um coro rival, como o de King’s College, em que nos anos 60 se cantavam línguas vivas como se provocassem abcessos dentários. Era um coro muito mais humano, o de St John’s, por vezes gerando todo o tipo de perplexidades, como naquele instante irrepetível, em 1974, em que grava o “Requiem” de Maurice Duruflé, na versão para coro e órgão (com Stephen Cleobury), de modo a abalar o próprio espaço-tempo, eras medieval e coetânea subitamente transformadas noutra coisa qualquer, sob influência de feitiços. Será um dos pontos altos da presente integral, não obstante gostos mais canónicos procurarem antes conforto nas missas de Haydn acompanhadas pela Academy of St Martin in the Fields, de Neville Marriner: a “Theresienmesse”, a “Harmoniemesse”, a “Heiligmesse”, a “Schöpfungsmesse” e a “Paukenmesse” – registos de tal maneira exemplares que o primeiro-ministro inglês Edward Heath decidiu oferecê-los a Paulo VI na sua visita ao Vaticano de 1972, adquirindo o último deles, mais conhecido por “Missa em tempo de guerra”, e tendo em conta o assunto na agenda (o conflito na Irlanda do Norte, no ano do Domingo Sangrento), uma ressonância atual. É uma sensação extensível a muito do que se reúne aqui, com cerca de 400 anos de música (de Tallis a Britten e de Palestrina a Langlais) encerrados numa cápsula multivitamínica.

Aruán Ortiz "Cub(an)ism - Piano Solo" (Intakt, 2017)



Subindo ou descendo um degrau, Jesús Alemañy esticava bem os braços e fazia sucessivos enquadramentos com as mãos. Estávamos numa coxia do Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, em 1999, e o líder dos Cubanismo verificava a disposição em palco dos seus músicos durante o ensaio. “Isto não é muito diferente da pintura”, dizia-me. “Olho para as secções da orquestra como se fossem cores numa paleta: os sopros ali, o piano acolá, o par de bailarinos ao centro. É o mesmo que representar volumes coloridos numa superfície plana. E, depois, na hora do concerto, tudo ganha vida com o som.” Como numa composição cubista, sugiro, algo inutilmente. “Pois claro”, responde. “Um cubismo cubano.” 

Agora, através da intromissão de um discreto parêntese no título deste seu CD, é a vez de Aruán Ortiz se socorrer da analogia, remetendo para a obra de Wifredo Lam, arauto da arte afro-cubana. Aliás, em termos afetivos, dir-se-ia, até, que este “Cub(an)ism” evoca a geração de Nicolás Guillén, Alejo Carpentier ou Emilio Ballagas, herdeira do modernismo finissecular, dada à observação dos escritos de Fernando Ortiz e que teve, na música, Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla como expoentes. Bastará lembrar o que, em “Music in Latin America and the Caribbean”, escreveu Malena Kuss acerca dos dois: “Ao jeito dos cubistas, trataram de agrupar e justapor padrões rítmicos e blocos tímbricos como se fossem formas abstratas, estilhaçando o que na música tradicional se enunciava de modo contínuo.” Também Aruán Ortiz descontextualiza materiais, apropriando-se de marcadores encontrados na semântica da rumba ou da tumba, por exemplo, e colocando-os lado a lado com os do serialismo e indeterminismo. Há estruturas que se contraem, outras que se expandem, alusões a motivos familiares, mas não se busca tanto o transe quanto a transição: o piano, como diria Lorca, tornado uma “harpa de troncos vivos”.

2 de setembro de 2017

“Oté Maloya: The Birth of Electric Maloya on Réunion Island, 1975-1986” (Strut, 2017)


O grupo Cormoran fala-nos de exílio e emigração, mas também de intervenção e integração; Hervé Imare lança um apelo à solidariedade entre os povos; Vivi canta sobre a necessidade de um acordar coletivo, enquanto os Caméléon, de Alain Péters e Loy Ehrlich, fazem a denúncia do individualismo – de facto, não admira que um disco absolutamente emblemático do período (de 1982, o “La vie est un mystère”, dos Carrousel) tenha saído para as ruas já de punho erguido no ar, com a chancela da Édiroi (Éditions Reúnion Océan Indien), a editora do Partido Comunista da Reunião. Era uma fase em que, visto ao ecrã de um computador, no mapa-múndi, até a este píxel morto a leste de Madagáscar chegavam ventos de mudança, em que agentes ao serviço de uma identidade com raiz no paradoxo (a da cultura crioula, há muito corrompida e exaurida pela administração francesa) procuravam superar antagonismos sociais herdados do passado através de um conjunto de manifestações que, como na altura se dizia, evidenciavam uma revolta profunda contra as atividades ideológicas e artísticas dominantes. Foi a era da maloya-fusion, em que a própria música tradicional reunionense sofria um despertar político e poético, estimulada pela cafeína extraída ao jazz elétrico, à pop psicadélica ou ao rock progressivo. De tal maneira que aquela insólita coleção de idiofones e membranofones insulares (o roulèr, o pikèr, o kayamb ou o bobre) se via substituída por caixotes do lixo, chapas, baldes de tinta e vasos. Como um crítico mais edipiano poderia ter dito, o folclore do papá estava efetivamente morto. Aliás, ressentida pela forma em como a sua música mais subversiva adquiria um caráter institucional, num número da revista “Le rideau de cannes”, em Paris, a UGECR (União Geral de Estudantes Crioulos da Reunião) condenava o regime por “trazer para a luz do dia esta cultura da noite”. Apesar da UNESCO a ter entretanto arrumado no frigorífico do Património Imaterial (que prolonga a vida mas retira a frescura), ali, entre os anos 70 e 80, ela voltou a ser das sombras. E é de lá que agora regressa, espumando pela boca.

Walter Gieseking “Complete Bach Recordings on Deutsche Grammophon” (2017, Deutsche Grammophon)



Todos sabiam quem ele era e volta e meia viam-no passar de malas aviadas a caminho de mais um recital. Apequenava-se a entrar e sair dos carros e quando se deixava fotografar para jornais, revistas e capas de discos parecia um gigante num quartinho de bonecas, sem saber bem o que fazer de si. Mas agora notava-se-lhe a roupa de antigamente demasiado larga no corpo. Ainda há coisa de meses, aliás, quando se preparava para regressar a solo norte-americano, tinha sido surpreendido por um piquete à porta do Carnegie Hall, em Nova Iorque: “A música não consegue abafar os gritos das câmaras de gás”; “Não queremos nazis nas nossas salas de concerto”; “Hitler e Gieseking cantavam a mesma canção”, lia-se. Numa memória da altura do pós-guerra, o seu genro, Imre Hajmassy, recordava como a generosidade e a hospitalidade da família Gieseking contrastavam com a doença e a subnutrição que grassavam no seu lar – daí a importância desta nomeação para o recém-inaugurado Conservatório de Saarbrücken, no Proteturado de Sarre, na zona de ocupação francesa. Walter Gieseking seria doravante Senhor Professor. Sorte de um punhado de alunos seus, claro, mas igualmente da emissora local, que logo tratou de programar um conjunto de ambiciosas sessões de gravação com o lendário pianista, com destaque para uma mão-cheia delas, entre janeiro e junho de 1950, em que lhe pediu para tocar J. S. Bach. Provêm daí os conteúdos desta extraordinária antologia, em grande parte inédita em CD, com Gieseking a mostrar que o Bach das seis “Partitas”, de “O Cravo Bem Temperado”, de “Concerto Italiano”, “Invenções”, “Prelúdios”, “Tocatas” e “Fantasias” podia ser tão seco quanto o Martini de James Bond. Soubesse ele que não voltaria a tocar a maior parte destas obras – tinha uma reputação a limpar e viria a dedicar-se a Ravel, Debussy e Mozart antes de falecer prematuramente, em 1956 – e é possível que tivesse feito as coisas de outra maneira, sem a transparência destas dinâmicas, sem tempi tão vertiginosos, sem evitar os acordes maiores nas cadências dos “Prelúdios” em modo menor, por exemplo. Mas o que teria sido de Gould, Ashkenazy, Schiff ou Levit sem este Gieseking assim tão espontâneo, subtil e radical?

26 de agosto de 2017

“Synthesize the Soul: Astro-Atlantic Hypnotica from the Cape Verde Islands, 1973-1988” (Ostinato, 2017)


Di-lo Val Xalino, e nos anos 80 não há quem não tenha passado pelo mesmo numa qualquer discoteca africana em Lisboa: “As pessoas queriam coisas diferentes, queriam dançar, queriam o sintetizador! Quando criámos este novo som [refere-se à febre do cola-zouk nas pistas crioulas] a música parecia dez vezes mais alta!” Xalino, com memórias da famosa casa da Rua da Moeda, no Mindelo, que serviu de berço à morna, falava a respeito do LP “Dançá Dançá T’Manchê”, de 1986, mas um ano antes tinha cantado “Dilema d'Imigração”. O seu depoimento surge no livreto que acompanha esta edição e que tem como maior virtude o discurso direto (Vik Sohonie, organizador, entrevistou ainda Tchiss Lopes, Manuel Gomes, Jovino dos Santos e Elísio Gomes), não obstante a mais-valia gerada por resumos biográficos da autoria da investigadora Gláucia Nogueira ou por um competente ensaio saído da pena do antropólogo Rui Cidra. Seja como for, é de emigração, sim, que se fala. 

Ou melhor, daquele tempo (e a trajetória agora proposta peca por excesso, pois o Nhô Balta de ‘Posse Bronck’, de 1973, não será bem para aqui chamado, e simultaneamente por escassez, pois falta-lhe algum bife do lombo) em que se iludiram os efeitos do perverso conjunto de limitações que reifica cronicamente a precária condição. Como afirma Tchiss: “[Em Roma] via patrícios meus a dormir na rua. A música foi uma salvação.” Daí o seu otimista “Stranger Já Catem Traboi”. Foi sol de pouca dura, como se sabe, mas em nenhum lugar brilhou tanto quanto na antiga sede de império, com paradigma no trabalho de Paulino Vieira (com Voz de Cabo Verde, Abel Lima, José Casimiro ou Dionísio Maio), cujos sintetizadores até os efeitos das bactérias nos foles dos velhinhos acordeões de funaná conseguiam imitar, como me confessou um dia Toy, seu irmão. “Ouves blues e soul, mas quando compões sai música cabo-verdiana”, dizia Paulino (na foto) a Jovino, o que explica que só a custo se perceba que o seu ‘Bo Ta Cool’ é na verdade uma versão de ‘Tell Me Why Has Our Love Turned Cold’, de Willie Hutch – Cabo Verde com um pé na Motown. Extensível a Pedrinho, Tulipa Negra e Cabo Verde Show, que magnífico atrevimento.