15 de abril de 2017

Beethoven: Sonatas & Variations For Cello & Piano (Erato, 2016)


Mantém-se perfeitamente contemporâneo, Beethoven. O que justifica que, pelos escaparates, e de maneira a transmitir novas formas de pensar, de interpretar ou escutar esta música, se acumulem as mais peculiares visões da sua obra. Inclusivamente daquela a que não se entregou de modo tão enfático, como no caso das cinco “Sonatas para Violoncelo e Piano” e de um trio de delírios em que recorreu à mesma instrumentação: “Variações Sobre o Tema ‘Bei Männern, welche Liebe fühlen’ de ‘A Flauta Mágica’, de Mozart”, WoO 46 (em que, porventura por comungar dos seus anseios, Beethoven quase corta a respiração a Papageno), “Variações Sobre o Tema ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ de ‘A Flauta Mágica’, de Mozart”, Op. 66 (no seu género, quiçá a mais substantiva deste período inicial, numa altura em que não lhe passava pela cabeça que o futuro lhe reservava contacto direto com o libretista de Mozart, Emanuel Schikaneder) e “Variações Sobre o Tema ‘See, the Conqu’ring Hero Comes’ de ‘Judas Maccabaeus’, de Handel”, WoO 45 (talvez aquela em que mais cedo se deteta a sua aptidão em iludir qualquer restrição temática). Também as duas primeiras sonatas – Op. 5/1 e Op. 5/2, estreadas em 1796 – provêm desse tempo em que, parafraseando Kant, autor com que possuía algo em comum, Beethoven desejava sair de uma tutelagem que se impôs a si próprio. A de Haydn, com o qual estudou e cujas sinfonias terá usado como modelo (isto, claro, por não existirem propriamente precedentes para esta combinação de instrumentos), embora, gradualmente, de compasso a compasso, se pense, de novo, no filósofo, quando dizia: “Sapere aude! Tem a coragem de usar a tua própria razão”. 

Em 1820, num dos seus famosos ‘cadernos de conversação’, Beethoven faria uma referência direta a Kant, ao apontar “o céu estrelado sobre mim e a lei moral dentro de mim”. A sua produção tornar-se-ia tão complexa que um crítico chegaria a caracterizá-la como “chinesa” (e Nietzsche viria a apelidar Kant de “o chinesinho de Königsberg”). Ouvindo as sonatas do Op. 102 – a quarta aproxima-se das suas sonatas para piano desta fase e a quinta, na qual se pressente o seu crescente fascínio pelo barroco, só tem equivalente nos seus derradeiros quartetos de cordas – é já a esse Beethoven que se acede: abstruso mas dominante, distante mas jamais indiferente, reservado mas nunca egoísta, preso dentro de si e, no entanto, para sempre, livre. Capuçon e Braley mordem os calcanhares ao cânone (Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda, du Pré/Barenboim).

Enrico Pieranunzi Quartet “New Spring: Live at the Village Vanguard” (CAM Jazz, 2017)


Trata-se de uma formação recente, esta, que Enrico Pieranunzi reuniu para nova ida ao Village Vanguard (na primavera de 2015, quando se assinalava o octogésimo aniversário da sala), com Donny McCaslin no saxofone tenor, Scott Colley ao contrabaixo e Clarence Penn à bateria. Nomes que, neste contexto, mais não fazem que apelar à conformidade da ideia com o objeto, produzindo uma música de arquitetura definida mas nada definitiva, de estilo elevado e evadido, obsequioso e obstinado, um estudo contínuo de sensibilidade ao contraste conduzido por um pianista imune ao preconceito. Claro que atrelados a estes instrumentistas vêm quase vinte anos de caminhos entrecruzados: desde 2000 que Colley grava com McCaslin, tendo estado ao lado de Penn em “Les Fleurs Bleues”, de Stefano Bollani, em 2001, ou em “Art of the Invisible”, de Adam Rogers, em 2002; sendo que no ano seguinte se encontraram os três debruçados sobre o cancioneiro brasileiro, em “North and South”, de Luciana Souza, e que, claro, desde meados da década passada que McCaslin e Penn integram agrupamentos liderados por Dave Douglas e Maria Schneider; mas é possível que Pieranunzi dê mais importância ao facto de todos terem acompanhado cantores e cantoras ao longo das respetivas carreiras. 

Isto, porque – e mais do que por qualquer outra razão, dir-se-ia – o italiano se interessa pelo espaço de intimidade e entendimento que, para si, o jazz tão bem promove e reclama. Talvez por isso, numa entrevista de 2011, tenha declarado à revista “The New York City Jazz Record” que “entre todas, o jazz é a música mais humana”, e que foi quando aprendeu com Chet Baker a “deixar o piano cantar” que começou a conseguir expressar-se de “forma mais eloquente”. É uma qualidade eminentemente plástica que aplica a materiais mais ou menos amadurecidos: ‘Amsterdam Avenue’ e ‘New Spring’ são inéditos, ‘Permutation’ ou ‘Loveward’ nem tanto. Daí que, quando escreve acerca do Vanguard, dizendo que é “um clube que não envelhece”, não fosse a sua notória incapacidade de recorrer ao artifício e seria da sua eternidade que poderia estar a falar.

8 de abril de 2017

Les routes de l’esclavage: 1444-1888 (Alia Vox, 2017)


Termina na Lei Áurea e tem início quando Lançarote de Freitas e Gil Eanes, que daí haviam partido em “serviço a Deus e ao Infante”, a Lagos tornam com uma carga de mouros. Logo depois, em “Crónica do Descobrimento e Conquista da Guiné”, Gomes Eanes de Zurara expunha os factos de uma captura em que os navegadores “matavam e prendiam quanto podiam”, com “mães largando filhos” e “maridos e mulheres tratando de fugir” enquanto uns “se afogavam sob as águas e outros se escondiam debaixo dos limos” (e deve-se ser sensível à pertinência desta última frase no quadro atual de emigração clandestina do Norte de África para a Europa). Isto é, trata-se de um programa que tem como objeto o Tráfico Negreiro não obstante a alusão que na sua capa se faz ao tráfico árabe de escravos. Como costuma ser o caso com Savall, conjuga-se igualmente uma reação à complexidade das coisas. Na apresentação do projeto, o maestro repete uma ideia a que tem amiúde voltado: a de que representa “a história viva de um passado longo e doloroso”. Diz: “Escutemos estes cantos, memória de sofrimento absoluto na qual a música se converteu num autêntico modo de sobreviver sem deixar de se tornar num eterno refúgio de paz, consolo e esperança.” É por isso particularmente feliz a evocação de Zurara, que reconheceu os cativos como seus semelhantes (“piedosamente chorando o seu padecimento”) e descreveu o seu desembarque nestes termos: “Uns tinham o rosto lavado em lágrimas; outros bradavam aos céus, suplicantes; outros feriam a face com as palmas das mãos; outros lamentavam-se cantando.” No fundo, é por aqui que esta história começa. A declamação é feita em francês (o registo foi captado em julho de 2015, na abadia de Fontfroide, em Narbonne), pelo ator Bakary Sangaré, mas no concerto de quinta-feira, em Lisboa, o narrador será o moçambicano Alberto Magassela, pelo que as consciências locais sairão duplamente ungidas. Deslumbrante, a música vem do Brasil, da Colômbia, do Mali ou do México e combina repertório tradicional, popular, litúrgico. A cada compasso é um grilhão que se quebra… E o medo que se espanta.

Orchestra Baobab “Tribute To Ndiouga Dieng” (World Circuit, 2017)


Com ‘Alekouma’, um tradicional griô gambiano, cai o pano deste notável “Tribute to Ndiouga Dieng” (já agora, falecido em dezembro do ano passado, Dieng foi um antigo vocalista da Orchestra Baobab) e Florent Mazzoleni, responsável pelas notas de apresentação do disco (e autor de uma série de biografias de música popular africana com mais buracos do que a EN17 perto de Seia), mal se apercebe da ironia com que descreve as intenções de Balla Sidibé para o tema (Sidibé é hoje o principal cantor da banda): “Primeiro, pensou dedicá-la ao presidente da Gâmbia, Yaya Jammeh [sic]; depois, considerou destiná-la ao presidente senegalês, Macky Fall [sic], até que, como isto da política é complicado, optou por não a oferecer a ninguém.” Certo… Não fossem as gralhas, claro, e caso não se pudesse retirar de ‘Alekouma’ a seguinte moral: bom e sério é o homem que se mantém fiel aos seus princípios e firme nas suas intenções. Por outro lado, é verdade que escreve acerca de uma gente de tal maneira pragmática que, em 2002, sem especial jactância, atribuiu a si mesma o epíteto “Specialist in All Styles”. Aliás, na sua fase de arreigado nacionalismo, quando entraram em vigor os valores culturais sintetizados no conceito négritude, de Léopold Senghor, intitulava-se Orchestre du Bawobab. Era o tempo em que, na sala que lhe tinha verdadeiramente dado o nome, o clube Baobab, em Dakar, os seus membros atendiam a pedidos de homens de negócios, estadistas ou diplomatas que, dados ao sentimento, tanto queriam ouvir clássicos de charangas cubanas dos anos 50 quanto folclore uolofe, fula e mandinga ou melodias de Casamansa. Agora, apesar de nada se ouvir de si há uma década, e depois de umas quantas mudanças no elenco, é essa peculiar competência que se revalida num prodigioso registo que, no fundo, nada mais faz do que aquilo que sempre fez: seguir atrás do muito que de si saiu… Até se reencontrar.

1 de abril de 2017

Tharaud Plays Rachmaninov (Erato, 2016)


Será, de certeza, coincidência. Mas há um momento neste CD que de imediato remete para o crepúsculo da casa imperial dos Romanov: é quando Alexandre Tharaud se deixa acompanhar ao piano por Alexander Melnikov e Aleksandar Madzar para, juntos, interpretarem o “Romance” e a “Valsa” em Lá maior de “Peças Para Seis Mãos”. Lado a lado, são três Alexandres a tocar as adoráveis miniaturas que Rachmaninoff compôs para as irmãs Skalon praticarem ao longo daquelas idílicas temporadas de verão passadas na herdade de Ivanovka (entre elas, Natalia, a mais velha, tornar-se-ia sua mulher): apetece logo pôr chá a aquecer num samovar. Como não poderia deixar de ser, o resultado é quintessencialmente russo. Aliás, é de tal maneira russo que obriga a recordar uma frase de Nabokov, saída de “Fala, Memória”, quando, a propósito daquelas famílias, como a sua, que tinham fugido ao regime soviético, dizia: “É uma gente muito pouco palpável que imita por cidades estrangeiras uma civilização morta: miragens remotas, quase lendárias e praticamente sumérias de São Petersburgo e Moscovo, 1900-1916 (que já nessa altura, nos anos 20 e 30, mais pareciam vir de 1916-1900 A.C.).” 

Ou seja, trata-se, também aqui, de um regresso ao passado. Mas a um passado que, em rigor, nunca foi, assim, tão bom, nem tão russo quanto os exilados desejariam – escravo da nostalgia, do bucolismo, do romantismo ou da saudade. Numa entrevista de 1939, concedida a Leonard Liebling, do “The Musical Courier”, sob condição de que a publicassem depois, apenas, da sua morte, Rachmaninoff confessava sentir-se como um fantasma, a vaguear por um mundo de que se julgava cada vez mais distante: “Não sou capaz de me libertar da antiga forma de compor, nem consigo adquirir a mais recente.” Contrariando aquilo em que depositava fé, achava que a nova música vinha mais da cabeça do que do centro da afeição de quem a escrevia. Nessa perspetiva, o “Concerto para Piano Nº 2, Op. 18” é só coração, e desde Richter que não soava tão pletórico.